SOBRE BODAS DE SANGRE

Un hito para la danza

En 1974, la compañía de Antonio Gades estrenaba una pieza destinada a convertirse en un punto de referencia inevitable para la danza española: Crónica del suceso de bodas de sangre.  El valor intrínseco y universal de la historia lorquiana, unido al minucioso trabajo de un grupo de profesionales aglutinados por el talento creador de Antonio Gades, alcanzó unas cotas cuyas repercusiones se multiplicaron infinitamente al entrar en el juego un tercer implicado, Carlos Saura, que rodó íntegramente el ballet y lo llevó en 1981 a las pantallas de todo el mundo.

La difusión y el éxito de la película hicieron que la admiración el conocimiento y el respeto por el baile español crecieran en unos pocos años más que en toda su historia teatral.  Hasta tal punto que son muchos los que afirman que ha habido un antes y un después de este título.

Y es probable que sea así.  En primer lugar para el propio Gades, quien, cercano por entonces a los cuarenta años, encuentra por fin una forma plenamente artística para comunicar todo el complejo mundo de lenguajes aprendidos de la danza y también de la pintura y de otras artes, y de la vida, bebida siempre con pasión, que en ese momento constituía su bagaje profesional y personal. Sin este trabajo, éxito cinematográfico y económico incluido, quien sabe si hubieran existido Carmen, El amor brujo o Fuenteovejuna, o si hubieran sido lo que fueron y lo que son.

Pero Bodas de sangre constituye también un hito para la danza. Del mismo modo que la aparición de Pina Baush por aquellos años había hecho que las mentes de los espectadores eliminaran las barreras entre la danza y el teatro, el trabajo de Gades abría unos caminos si no nuevos, muy poco transitados por la danza española y el flamenco en lo que al concepto de coreografía se refiere.

Y es que era –y sigue siendo- muy difícil someter la personalidad individualista, el desbordamiento de la danza flamenca que, al contrario que la clásica, nació para expresarse a sí misma, a una idea y a un sentimiento superior a ella. Y más difícil aún conjugar, de forma equilibrada, todos los elementos que la conforman y que en una coreografía no pueden desarrollarse individualmente sino en una interrelación dialéctica y enriquecedora.  Pues bien, Gades logró ese equilibrio. Y lo hizo porque estaba preparado para ello y, además dispuesto a emplear el tiempo y la energía necesarios para llegar hasta el final.

De su trabajo con sus colaboradores y con los bailarines de su compañía surgió un ballet, dividido en cinco escenas (seis tras la película), que no solo despertó la emoción del público sino que sirvió para que, por vez primera, muchos bailarines, bailaores y aprendices de coreógrafos se dieran cuenta de que el baile andaluz es un lenguaje autónomo y suficientemente diferente del literario y del dramático, con el que se puede expresar todo cuanto se desee sin tener que recurrir a una gestualidad teatral, a una grandilocuencia que va en contra de los principios de “verdad” y de “economía” que rigen las artes escénicas y que hacen que los elementos gratuitos sean difícilmente soportables.

Así pues, Bodas de sangre, se nos presenta como una coreografía magistral y, al mismo tiempo austera, marcada por una esencialidad que sólo se pudo conseguir a través de muchas renuncias.  Porque había que renunciar a traducir el lenguaje literario y debió ser difícil para Gades y para Alfredo Mañas – autor de la adaptación – dejar a un lado las palabras afiladas y exuberantes de Lorca para reinventar mediante la danza cuanto éstas esconden, como en ese paso a dos entre la Novia y Leonardo que da forma a su pasión sin salida: “Me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo”, dirá la novia al final en el texto lorquiano. E igualmente difícil tuvo que ser para la personalidad  exuberante de Francisco Nieva renunciar a su fantasía inagotable y vestir a los bailarines con sencillos trajes de pana, o para Emilio de Diego renunciar a crearlo todo y dejarle espacio al pasodoble “Ay mi sombrero” de Pepe Blanco, que el pueblo  bailaba alegre en las bodas y que en ésta aparece cargado de aires premonitorios.

Esa honestidad hecha de trabajo y de renuncias, unida sin duda a una inteligencia especial para captar lo esencia de las cosas, para mezclar las conquistas de la danza clásica española con la espontaneidad de los bailes y ritos populares, para aunar pasos a dos llenos de fuerza y de pasión con movimientos de masas geométricamente diseñados, para atreverse a utilizar en escena recurso como el ralentí, han hecho que Bodas de Sangre permanezca en los corazones y en la memoria de cuantos la han podido disfrutar.

Rosalía Gómez

SINOPSIS DE BODAS DE SANGRE

 Escena primera

La mañana de la boda, la Madre ayuda al Novio a vestir su traje de ceremonia. Durante la danza, la Madre descubre que el Novio lleva una navaja a la boda, y asustada se la quita. El Novio explica a su madre que la navaja no es sólo un objeto de muerte, sino que puede servir para otras acciones, como cortar un racimo de uvas o una flor imaginaria, que en ese momento saca y entrega a la Madre. No obstante esta se queda preocupada, y oyendo el galopar de un caballo que interpreta como un mal presagio,   deja la navaja del Novio en la casa.

Escena segunda

En la mañana de la boda la mujer de Leonardo, que ya se encuentra vestida para ir a la ceremonia, espera la llegada de su marido. Mientras tanto, mece la cuna de su hijo y canta una nana, que se ve interrumpida por el mismo galopar del caballo que anteriormente ha escuchado la Madre del Novio. Entra Leonardo, adusto, sombrío, misterioso. Leonardo y su mujer bailan una danza de celos y reproches: Leonardo, en un rasgo de ternura, mece la cuna de su hijo, pero la mujer le quita a Leonardo la cuna del niño y sale de la escena.

Escena tercera

Leonardo, se queda solo en el escenario, pensativo, mirando a la lejanía, evocando a alguien.  Ese alguien está lejos, pera la imaginación de Leonardo borra la distancia y su deseo se materializa: aparece la Novia, que en enaguas y corpiño, se deja vestir a para la ceremonia de la boda.

Da comienzo la danza del amor oculto. Leonardo abraza imaginariamente a la Novia. La Novia, en su casa, se acaricia, al unísono, su cuerpo como si sus manos fuesen las manos de Leonardo. En este acto de amor imaginario, Leonardo y la Novia toman su deseo por realidad, y se encuentran bailando juntos una danza llena de lirismo y sensualidad.

Escena cuarta

Suena un pasodoble. Los invitados, alegres, bailan agarrados a la manera de los pueblos. La Novia y el Novio bailan juntos; Leonardo está solo. Leonardo aprovecha la circunstancia de que su mujer departe con un invitado, para sacar a bailar a la Novia.La mujer de Leonardo, celosa, separa a su marido de la Novia, y un cantaor, para distraer la tensión creada, canta.  El Novio y la Novia, jaleados por toda la boda, bailan, pero esta mira a Leonardo y se desvanece.

La Novia se retira de la fiesta, y poco después lo hace Leonardo. Su mujer lo sorprende, y sale tras él. Cuando la fiesta está en todo su apogeo entra la mujer de Leonardo, e interrumpiendo la algarabía exclamada que Leonardo y la Novia han huido juntos en el caballo. Ahora, sí, la Madre pide  una navaja para su hijo. Cuando la tiene, la pone en manos del Novio, y le incita a que salga en busca de Leonardo para matarlo.

Escena quinta

Aparece Leonardo, a caballo, huyendo y abrazando a la Novia, que todavía viste el traje de la boda. Desaparecen. Entra en escena el Novio a caballo y tras él cuatro invitados a la boda que  cabalgan en busca de Leonardo y la Novia.

 Escena sexta

Se encuentra Leonardo con la Novia y el Novio. Descabalgan y se disponen a iniciar una pelea: cuando la Novia se intenta interponer entre ellos, la apartan. Sacan las navajas, y en el mayor de los silencios comienzan la lucha: es una lucha tensa, interminable como un recuerdo, larga como una agonía. Leonardo clava la navaja en el vientre del Novio, al mismo tiempo que éste la hunde en el costado del corazón de Leonardo. Leonardo y el Novio mueren en presencia de la Novia.

SOBRE S U I T E  F L A M E N C A

A partir de los bailes con los que Antonio Gades comenzó su carrera en solitario (ca. 1963) se fueron forjando los números que cinco años después pasarían denominarse Suite Flamenca. Siete números de baile flamenco tradicional bajo el prisma de Gades.

Originalmente la obra era interpretada por la Compañía de Gades como segunda parte de una “Suite española” en la que, junto con los bailes que ahora presentamos, se danzaban la Jota, el Vito, la muerte de Don Juan y el Zapateado de Sarasate entre otros.

Los números que componen la Suite Flamenca logran cubrir la historia estética del baile flamenco de forma sorprendente, a través de solos, dúos así como bailes de grupo. Obra calificada en su tiempo como vanguardista, se ha convertido en una referencia clásica para la coreología del arte flamenco.

1. Soleá
2. Soleá por Bulerías
3. Farruca
4. Zapateado
5. Tanguillo
6. Tangos de Málaga
7. Rumba